соединяется с металлургической и духовной метафорой.
Даже когда Уолтер и Джорджина ведут себя жутким образом (не то что франкенштейновский поворот к демоническому похищению тел в Hereditary), медиаграмотные зрители также отметят выбор актеров Пила как остроумные аллюзии на другие тексты: Роль Кэтрин Кинер в "Быть Джоном Мал-ковичем" (1999), другом фильме о пересаженной психике, запертой в теле носителя; Брэдли Уитфорд, снова играющий ученого/организатора, как в "Хижине в лесу" (2012); или Эллисон Уильямс, изображающая темную сторону буржуазно-хипстерских белых девушек в сериале HBO "Девочки" (2012-17). Однако, в отличие от Роуз, истинная сущность Мисси раскрывается в первую же ночь, когда она гипнотизирует Криса против его воли, используя травматические воспоминания о смерти его матери, чтобы установить постгипнотические триггеры для последующего вызывания состояния паралича при пробуждении. Приказав себе опуститься в кресло, он погружается в космическую пустоту, где остается в беспомощной ловушке, пока мир, обрамленный изображением на экране телевизора, ускользает (рис. 4.3). Для Криса этот кошмарный образ связан с его постыдными воспоминаниями о том, как он часами смотрел телевизор после того, как его мать сбила машина, боясь, что столкновение с местом аварии "сделает его реальным", и теперь его мучает чувство вины за то, что она могла бы выжить, если бы он принял меры.
Рисунок 4.3 Крис падает в космическую пустоту Подземелья, оказавшись в ловушке посттравматических воспоминаний о телевизоре, в фильме "Убирайся". (Источник: Blu-ray.)
Травмирующее пренебрежение к матери, таким образом, запускает его спуск в "психическое пространство подчинения и онтологической эвакуации", проявляющееся как "форма индивидуального контроля и попытка уничтожения самой черноты".60
Действительно, сюрреалистическое падение Криса в "Затопленное место" напоминает выразительное описание Эвери Гордоном расизма как "печального и затопленного дивана, который провисает как раз в том месте, где невосполнимое прошлое и невообразимое будущее заставляют нас сидеть день за днем".61 Сам Пил ссылается на работу Саидии Хартман о "загробной жизни рабства", связывая "Затонувшее место" с признанием афропессимизма в том, что, несмотря на жестокий оптимизм "пострасовой" риторики, современная жизнь чернокожих по-прежнему структурирована наследием рабства.62 Дополняя "пост-сущность" пост-расовой риторики, Кимберли Нишел Браун утверждает, что "пост-черный" - это более подходящий контрапункт к таким сомнительным заявлениям о "пост-расовом" настоящем. В качестве полезного дескриптора для эстетики Пила пост-блэк подразумевает "разграничение поколений" и "сатирические и сюрреалистические приемы", которые, как и в постколониальной фантастике, создают "более эффективный режим [для политической критики], чем соцреализм".63 Подобно широко раскрытым глазам Криса, плачущего в состоянии гипнотического паралича, мы вскоре видим реальных Уолтера и Джорджину, пытающихся выйти из своей зомбированной физической/психической ловушки; эмоциональное напряжение на их лицах свидетельствует о "подавленной травме в симптоматических жестах, которые одновременно блокируются и выражаются".64 Фактически превратившись в рабов в своих собственных телах, они также представляют пост-черную "репатриацию" зомби из американизированного мира Пила. Хоррор-троп возвращается к своим истокам в верованиях Воду в зомби как живого и мертвого остатка истории рабства на Гаити.65
На следующий день Крис просыпается со смутными воспоминаниями о прошедшей ночи, в то время как старые друзья семьи начинают съезжаться в поместье Армитиджей на ежегодную вечеринку. Преимущественно белые гости неоднократно объективизируют черноту Криса с помощью микроагрессивной "лести" о предполагаемых преимуществах его расового статуса (атлетизм, сексуальная мужественность и так далее); например, один из гостей небрежно замечает: "Светлая кожа была в фаворе последние пару сотен лет, но теперь маятник качнулся назад. В моде черный цвет". В первоначальном варианте этой сцены Крис отвечает: "Извините, но я не понимаю, о чем вы говорите", - и уходит. Однако, как отмечает Майкл Джарвис, Пил благоразумно опустил возвращение Криса, поскольку это означало бы внезапный перелом в его болезненной сдержанности, чтобы быть хорошим гостем.66 Как и в "Приглашении", поддержание буржуазных нравов в обществе сопровождается более масштабной динамикой газового освещения, которая сводит на нет восприятие мира маргинализированным человеком. Однако, в отличие от Get Out, привилегированный статус Уилла как белого человека позволяет ему неоднократно срывать вечеринку в "Приглашении" и быть принятым обратно в общество, в то время как Крис чувствует необходимость действовать гораздо более осторожно.
Общий стиль фильма до этого момента причудливо подчеркивает буржуазную сдержанность и благопристойность вечеринки, эффективно помещая своего чернокожего протагониста в эстетически "высшую" форму, не часто ассоциирующуюся с жанровыми объектами репрезентации чернокожих. Не считая нескольких прыжков с испугом в начале фильма, сцена вечеринки служит примером более медленного темпа (а-ля "Ребенок Розмари") и отстраненного визуального обрамления, которое продолжается до финального акта фильма. Например, Стефани Грейвз сравнивает длинные кадры и широкие, статичные композиции Пила с лилейно-белыми "умными фильмами" вроде "Сейфа" (1995), особенно зловеще "пустой" дизайн дома Армитиджей и частое уединение Криса в центре кадра.67 Другими словами, "обвинение белого либерального самопоглощения, которое открыто проявляется как форма культурного капитала"68 , вероятно, распространяется на общий вид фильма, делая этот фильм ужасов более приемлемым для зрителей с большим культурным капиталом. Неудивительно, что единственным белым человеком, с которым Крис общается на вечеринке, оказывается слепой арт-дилер Джим Хадсон (Стивен Рот), поклонник фотогра-фии Криса, чьи высокие художественные достоинства, предположительно, делают его менее "невежественным", чем других гостей, и чья буквальная слепота по отношению к расе Криса делает его потенциальным союзником. (Проводя грубую параллель между расой и инвалидностью, Хадсон описывает свою инвалидность как результат несправедливого "генетического заболевания" - состояния, которое другие гости вечеринки не поймут).
Культурные воротилы - включая некоторых белых либеральных кинокритиков, которые приветствовали фильм Get Out за его "возвышенный" и "комедийный" взгляд на ужасы современной черной жизни, - не обязательно сами не подвержены такой фетишизации.
Единственный серьезный момент, когда Крис нарушает порядок на вечеринке, происходит после того, как одинокий японский гость прямо спрашивает его: "Как вы думаете, быть афроамериканцем - это больше преимущество или недостаток в современном мире?" Крис подчиняется единственному гостю африканского происхождения на вечеринке, "Логану Кингу" (на самом деле похищенному Андре Хейворту), чьи манеры и покорное поведение делают его фигурой дяди Тома ("Я считаю, что афроамериканский опыт для меня был, по большей части, очень хорошим").69 Подозревая истинную личность Логана, Крис тайком делает снимки, чтобы отправить их своему другу Роду (Лил Рел Ховери), сотруднику Управления транспортной безопасности (УТБ), но вспышка камеры телефона вызывает паническую вспышку Логана, предупреждающего Криса "Убирайся!". По мнению Пила, чередование в этой сцене желания Криса найти кого-то еще, кто подтвердил бы его опыт, и последующего усиления его паранойи играет на "своего рода эффекте газового освещения, который постоянно приближает вас к неизбежной, ужасающей развязке".70 Более того, вспышка камеры, позволяющая настоящему Андре на мгновение засветиться, не только выражает потенциальное разочарование чернокожего зрителя в рациональном протагонисте, но и намекает на
